Gerard Unger, perfumista de letras. (Anécdotas, mementos y reflexiones de un alumno agradecido)

## Reading Entre 1999 y 2000 Gerard fue mi maestro en la Maestría de Diseño de Tipos en la Universidad de Reading. Era el primer año de la maestría, Christopher Burke era el director, y Unger fue contratado como profesor viajero. Muchas de nuestras clases con él y Chris Burke también se compartían con las alumnas (todas mujeres curiosamente) de la Maestría en Teoría e Historia de la Tipografía. En nuestra incipiente maestría éramos sólo dos alumnos, conejitos de Indias, Vince Connare y yo. Las visitas de Gerard ocurrían cada 2 ó 3 semanas y se extendían por tres días cada vez. En ese lapso de tiempo Gerard impartía sus clases y luego estaba generosamente disponible para revisar nuestros proyectos, comentar nuestros escritos y, también, conversar de lo que sea.

Con los años me di cuenta de lo privilegiados que habíamos sido. En muchas ocasiones, después de mucho conversar sobre el propio proyecto y los ensayos, los temas se bifurcaban amigablemente a viajes, música, comida. Se notaba que disfrutaba de conocer la cultura de origen de sus alumnos. Mi proyecto de entonces, Rayuela, le cautivaba en tanto que conexión con un universo literario (en este caso la novela homónima de Julio Cortázar), y recuerdo el empeño que ponía Gerard en pronunciar correctamente “Rayuela” acentuando la “y” como si fuera “sh”. Entonces le explicaba la diferencia de pronunciación entre un argentino de Buenos Aires y un argentino de Córdoba: mis amigos de Buenos Aires no pueden detectar la diferencia entre un “Sean” Penn y un “John” Lennon. Ese tipo de matices gustaban a Gerard y los captaba inmediatamente.
En las librerías de Ámsterdam después comprendería mejor el sentido de pertenencia cultural de los holandeses, históricamente asediados por grandes potencias, de su justificado orgullo en sostener su cultura y su idioma a través de los siglos. Años después, conociendo mejor su contribución gráfica y tipográfica al mundo, he intentado transmitirlo a mis alumnos. Una de las figuras centrales en ese rompecabezas es sin duda la de Gerard Unger.

Ámsterdam

En el 2000 hice mi primera y muy curiosa visita a Holanda. Entre otros varios sitios estuve en Den Bosch, al sur, visitando a Hans van Leeuwen y Marie Therese Koreman, titulares de Visualogik, una empresa de producción digital de fuentes. Me mostraban dibujos a lápiz en papel vegetal hechos por el gran José Mendoza cuando de pronto suena el teléfono, era Unger. Hans le cuenta que un alumno suyo (yo) estaba allí, Unger le pide que me pase el teléfono: “Alejandro, ¡¿qué diantres estás haciendo ahí?!”, fue muy graciosa esa reacción a una noticia tan inesperada. Le conté que había conocido a los Visualogik en Barcelona en una reunión con Rubén Fontana y Wolfgang Hartmann (Fundición Neufville). En 1997 los Visualogik habían desarrollado junto a Gerard una tipografía para la señalización de rutas en Holanda (ANWB) y también ayudaban a Gerard en la post-producción de sus fuentes. “Bueno, cuando estés de regreso en Ámsterdam llámame”.

Gerard fue muy atento entonces y nuestro encuento muy enriquecedor para mí. Me llevó a un club social que frecuentaba (ya no recuerdo el nombre claro), un sitio elegante y bohemio donde poetas y artistas se juntaban a beber y arreglar el mundo. Unger fumaba un puro mientras me presentaba a su cofradía como su alumno argentino en Reading. Hacía poco tiempo que él viajaba a Inglaterra para dar clases y era evidente que le complacía contarlo a sus colegas. Después de un buen rato de no seguir entendiendo nada del idioma holandés, nos fuimos a almorzar a un resto muy popular donde decía servían el mejor pescado. El mantel era de papel y dibujamos ahí para explicar cosas. La conversación giraba en torno a preferencias personales y anécdotas de vida. A Unger le interesó saber que yo había trabajado en algunos diarios y revistas de Buenos Aires antes de embarcarme a Reading para la maestría. Me dijo: “Alejandro entonces tienes que aprovechar esa experiencia y ¡diseñar tipos para periódicos!”. Al fin me preguntó si me importaba mojarme, “claro que no”, y caminamos muy tranquilamente varias cuadras bajo la llovizna intensa típica de esa región del mundo tan poco favorecida en clima. Me detuvo frente a una esquina: “Pensé que te interesaría ver esto” me dijo señalando en lo alto una placa que advertía (bien clarito en húngaro y holandés) que en ese edificio había vivido y trabajado el gran Miklós Kis. Como es sabido, el legendario punzonista e impresor transilvano grabó allí una tipografía muy hermosa, considerada quintaesencia del barroco holandés, y probablemente la más usada en Occidente para componer literatura. [^La obra de Kis estuvo siempre erróneamente bautizada como “Janson Text” hasta que las investigaciones de György Haiman y Harry Carter revelaron su verdadera autoría.] Trágicamente no tenía mi cámara conmigo (en el 2000 estábamos lejos aun de los celulares), y cuando regresé al día siguiente temprano con la promesa de encontrar la esquina, perdí el rumbo, se me hizo tarde y casi pierdo también el avión de regreso a casa.

## Gerard profesor Unger versaba sobre aquello que le gustaba o era un referente en su vida. En ello demostraba una gran pasión y talento para transmitir, además de un perspicaz sentido del humor lo cual ayudaba a transmitir, no sólo la información, también la pasión misma. Creo que divertirse impartiendo clases, además de ser un signo de salud, ayuda a los alumnos a comprender y sentir más cercano lo que a veces luce lejano. Valorar y mostrar el aspecto humano del diseñador, eso era algo muy importante para Gerard, y lo hacía a la perfección. También era un provocador por naturaleza. Todo mundo era cordialmente invitado a ser sacudido de sus zonas de confort. Y el entusiasmo y pasión que ponía en sus presentaciones, en particular refiriéndose a sus referentes de diseño, debió dejar una huella profunda en todos quienes hemos sido profesores después. Algunas frases de Gerard son imposibles de olvidar, por ejemplo refiriéndose al diseño de fuentes black o muy negras, nos recomendaba ingerir grandes dosis de chocolate negro para que el diseño saliera bien.

Un par de intervenciones bien elocuentes de Gerard están accesibles para todos en el cortometraje *Systematically Sloppy* (“Sistemáticamente desprolijo”) sobre la obra de Bram de Does. [^Dirigido por Coraline Korevaar, 2003] Entre otros entrevistados, aparece Gerard en dos ocasiones: en la primera se refiere al diseño de un espécimen tipográfico hecho por Bram (cerca del minuto 3:00) y más tarde (minuto 44) describe las contraformas cerradas de Times New Roman, en el contexto del diseño de Lexicon.

De entre los admirados de Gerard los cartelistas franceses ocupaban un lugar entrañable porque poblaban el paisaje de sus vacaciones infantiles. El mensaje de Quinquina St-Raphaël de Charles Loupot era claramente una imagen preferida. Luego venían Excoffon y Dwiggins, de quienes supongo admiraba el sentido de rebeldía, con el que probablemente se sentía afin.

## Excoffon Roger Excoffon, con toda su carga gráfica y caligráfica a pincel, con su obsesión por la velocidad y el apetito por renovar la tipografía francesa, era uno de mayores ídolos de Unger. También, el hecho de que Excoffon hubiera sido tan oportuno para publicar sus diseños (a través de la fundición Olive, de su cuñado Marcel Olive) y estos se difundieran tan exitosamente por toda Francia, en particular en los letreros de negocios. Unger decía que Excoffon era así el responsable de la identidad corporativa de la provincia francesa. Y luego ponía especial énfasis en la Antique Olive, siempre le sorprendía e intrigaba la gran legibilidad de que gozaba en cuerpos pequeños. Sin duda mi propio interés en Excoffon y su trabajo se inició a partir de la clase tan especial que Gerard nos dio sobre él. [^ Un día me llegó por correo una curiosa nota de Marianne Excoffon, nieta de Roger, agradeciéndome el difundir la obra de su abuelo –simplemente lo habría mencionado en algún texto–, y me ofrecía el catálogo de una exposición póstuma de Excoffon de 1986. El catálogo es genial, muy *sui generis*, compuesto enteramente en Antique Olive, y salpicado de extractos de opiniones afiladas de Roger sobre una diversidad de temas (muy probablemente extraídos de sus intervenciones apasionadas en los Rencontres de Lure). El contacto con la nieta de Excoffon derivó en una cena en casa de la hija de Excoffon, Martine Excoffon-Rosaz, en París, a la que fuimos invitados mi amiga la diseñadora Paule Dalens y yo. Allí se consideró la posibilidad de una publicación, que por razones familiares no pudimos acometer (Paule estaba embarazada de su primera y hermosa hija).] Tiempo después Sébastien Morlighem junto a Sandra Chamaret y Julien Gineste materializaron un grandioso libro sobre Excoffon, bajo el sello Ypsilon, con un prólogo, efervescente, de Gerard Unger. Si no hubiera sido por el entusiasmo que Gerard ponía al mostrar el trabajo de Excoffon, probablemente nada de esto habría ocurrido.

Dwiggins

Otra gran preferencia personal de Unger era William Addison Dwiggins (WAD), cuya personalidad ya está muy difundida hoy a partir de varias monografías, en particular el completísimo e impresionante libro de Bruce Kennet. [^W. A. Dwiggins: A Life in Design, San Francisco: Letterform Archive, 2017. El mismo fue objeto de un proyecto Quickstarter de financiamiento colectivo muy exitoso.] Sin embargo al año 2000 era muy poco lo que se podía encontrar, fuera de los dos pequeños volúmenes Postscripts on Dwiggins de los Typophiles, un capítulo en el libro de Walter Tracy Letters of Credit, y algunos pocos artículos.

Gerard empezaba la clase sobre WAD contando que una vez en una librería de Nueva York, mientras pedía al librero algo sobre Dwiggins, una clienta que estaba a su lado y le había oído le dijo “Qué curioso, yo también estoy buscando un libro sobre Dwiggins, qué gran marionetista que fue, ¿no?”. Gerard muy confiado le respondía: “No señora, se equivoca, el Dwiggins que yo busco es un tipógrafo e ilustrador”. Y la señora replicaba: “¡No! Ud se equivoca, es el mismo William Addison Dwiggins, tipógrafo, ilustrador y gran marionetista”, tras lo cual pedían al librero el fantástico libro de marionetas editado por Dorothy Abbe, secretaria y amiga cercana de WAD. Con el mismo asombro Unger nos explicaba, magistralmente, el efecto marioneta o efecto “M”. Con los años WAD había descubierto, al crear las cabezas de sus marionetas, que si aplicaba rasgos duros y angulosos en lugar de curvas suaves y continuas, las caras de los personajes atrapaban mejor la luz y por tanto sus expresiones se “leían” mejor a la distancia. (Por ejemplo en las últimas filas del teatro, donde probablemente WAD se sentaba –esto agrego yo– porque, aunque era el director del teatro, era más bien tímido y retráctil. De hecho es bien conocida una marioneta que hizo de sí mismo para que saludara al final de la obra.) WAD llevó este mismo principio al diseño de sus tipografías. En Electra es quizás donde mejor se aprecia.

Dos famosos tipos para libros de WAD: izquierda, Electra. Derecha, Caledonia. En Electra el “efecto marioneta” es drástico, el anillo superior en g no continúa naturalmente su modulación. El arco de n es súper horizontal. En Caledonia el efecto marioneta es sutil: la salida inferior de a tiene un peso y masa intencionalmente incongruente en relación al anillo. El ensamble final en la cola de g no “respeta” una lógica caligráfica. En n, el encuentro de arco y fuste derecho deja una forma exterior redonda y una interior más cuadrada, etc. Unger reconocía en WAD a una de sus grandes influencias.

La gran admiración de Unger por WAD queda bien manifiesta en el artículo que escribió sobre la “Experimental No. 223, a newspaper typeface, designed by W. A. Dwiggins” donde refiere aspectos históricos, técnicos y de diseño de las tipos del llamado “legibility group” (la serie de tipos desarrollados por Mergenthaler Linotype para ser usados en periódicos, mediante linotipía claro), pero también se extiende en aspectos humanos, como la disparatada correspondencia que inició WAD con Chauncey Griffith (Griff), jefe de desarrollo tipográfico de la Merghenthaler Linotype, y que mantuvieron por 20 años. El interés que Dwiggins demostraba en diseñar una tipo para periódicos parece haberse continuado naturalmente en Unger. Y pienso que en particular sobre Excoffon y Dwiggins, quizás a Gerard le atraía el costado rebelde e inclasificable de sus personalidades.

Prensa diaria

Nada sorprende del hecho que Unger se haya inclinado por diseñar mayoritariamente tipos para periódicos. Sumado a su pragmatismo y a la admiración por el trabajo de Dwiggins ya referido, existe una afinidad en su estilo personal, pulcro y preciso, que es compatible con las necesidades de comunicación de los medios periodísticos. Estos siempre han buscado un “tono de voz” distante y sobrio, justamente, que los acerque a una atmósfera de asepsia y objetividad (se diga o no la verdad, claro está). Del mismo modo que no es casual que la impronta del estilo escocés (Scotch Roman) haya sido por siglos la preferencia de los diarios y revistas, no sólo por su economía de proporciones (en sentido vertical) sino también por su robustez general (caracteres más bien anchos, contraformas interiores simples y francas) que eran más legibles en cuerpos pequeños en papel prensa y con las condiciones de reproducción de entonces. Dwiggins no hizo sino continuar esa línea, con sus famosas tipos Electra y Caledonia, aunque ambas fueron pensadas para libro (de hecho “Caledonia” es el nombre latino para Escocia). Sin embargo, las tipos de Unger que se volvieron exitosas en periódicos (Swift en primer lugar, luego Gulliver) vienen más bien a romper con el largo reinado de las escocesas, instaurando una forma “nueva”, más en sintonía con el avances técnico de las rotativas y el subsiguiente incremento en la calidad de impresión.

*Línea de base firme.* En el caso de Swift las serifas trapezoidales, como botas para la nieve, afirman fuertemente la línea de base del texto y esa cualidad permite la reducción de la interlínea para ganar espacio vertical. Esto resulta un poco irónico hoy cuando los periódicos disponen en sus páginas cada vez menos texto y en cuerpos cada vez más grandes. En Gulliver las serifas pasaron de botas a zapatillas de ballet, se volvieron discretas con la consecuente pérdida de horizontalidad. Pero todo se siente más equilibrado y tranquilo también.

*Apertura y Horizontalidad.* Unger señalaba cómo en Times New Roman los signos están todos cerrados sobre sí mismos, lo cual crea contraformas complejas y agujeros indeseables entre los caracteres. Para Unger las letras debían estar más conectadas entre sí. Esto se logra abriendo las contraformas para dejar espacios más simples y francos entre los signos (de color verde en la imagen). Unger entendía cabalmente esta cualidad y la llevó bien lejos. Al horizontalizar arcos (n p r), brazos (a f) y salidas (a e) las contraformas se reducen verticalmente (en color naranja).

*Compactabilidad.* La obsesión por mantener las palabras compactas en Swift lleva a que los serifs verticales [a r f s z] tengan más masa en sentido horizontal que en vertical, eso ayuda a enfatizar la fuerza horizontal aun más, y es un detalle de diseño audaz que se suele pasar por alto. En las versiones más pesadas es más evidente esto. En Gulliver esto se neutraliza y todo luce más distendido, pero no pierde tanta horizontalidad porque las contraformas siguen siendo abiertas. A su vez Unger pensó en Gulliver un ángulo de éntasis (transición entre el fuste y la serifa) para que ayude a contrarrestar los efectos noscivos de alterar la fuente en su proporción horizontal (al condensarla o expandirla artificialmente; por entonces una práctica común entre los editores de diarios para hacer que el texto ocupara el espacio justo — esta práctica horripilante que cayó en desuso desde el reinado del diseño gráfico en las redacciones–).

Adicionalmente Gerard tenía una inclinación natural por explorar la legibilidad y los contextos de lectura, y en general por todo lo que representara un desafío como diseñador. Su tipo Demos (1975), una de las primeras fuentes digitales, fue un experimento temprano de legibilidad en pantalla. Unger contaba que los pixeles habían sido dibujados a mano. Siempre me ha parecido medular su argumento para el diseño de Demos. Los rasterizadores de las pantallas de rayos catódicos (CRT) redondeaban los ángulos de los caracteres, escandalosamente. La idea de Unger fue que, si se los redondeaba de antemano, el resultado final (rasterizado) debía ser, cuando menos, más fiel al original. Finalmente de eso se trata el diseño, anticiparse a un problema, con una respuesta ingeniosa y original. En épocas en que la tecnología era un determinante drástico en la calidad visual de la lectura, agudizar el ingenio era fundamental. Hoy en cambio tenemos pantallas retina donde es casi imposible percibir un pixel, y la gran mayoría de las tipos actuales carecen de creatividad.

El estilo Unger

A pesar de su talante nórdico, gran altura y presencia, y en apariencia reservado y distante, Gerard difícilmente ocultaba sus emociones. Recuerdo cuando en el cine de la universidad pasaron Buena Vista Social Club, el celebrado documental de Wim Wenders sobre los músicos cubanos de una época olvidada, había bastante expectativa por el film y algunos alumnos habíamos ido junto a varios profes de la maestría. A todos nos movilizó mucho, pero al salir del salón me sorprendió ver a Gerard particularmente conmovido y sus ojos en lágrimas.

En otra ocasión cuando el diario USA Today había confirmado licenciar su tipo Gulliver, Gerard estaba muy contento y no reparaba en contarnos la noticia y algunos detalles. De igual modo otra vez nos confió, bastante molesto, cómo un arquitecto reconocido, refiriéndose a la anatomía de sus tipos, había dicho que “Unger se contentaba en poner y sacar serifs de las mismas letras de siempre”. Quizás las clases le servían para catalizar algunas emociones. A todos nos pasa. Enhorabuena, porque aprendimos mucho gracias a eso.

Ahora, sobre este último episodio. En realidad cualquier persona mínimamente sensible que considere todas las tipografías de Unger verá que se trata, casi siempre de un esqueleto similar, esbelto, muy consciente del espacio (como buen holandés que ha aprendido a sacarle provecho a la tierra ¡incluso ganándosela al agua!), de perfiles afilados y gran altura de minúscula (además del ya considerablemente mayor tamaño de la letra dentro del cuerpo, una característica de casi todas las tipos de Unger). Los argumentos de modulación y vestimenta varían constantemente de un diseño a otro, pero siempre se juegan sobre un esqueleto que es casi el mismo, un “esqueleto Unger”.

Con los años comprendí que había algo significativo a leer en esa estrategia de diseño de Unger: que era posible tomarse con libertad el “ropaje” de la letra (su contraste y modulación, la presencia o ausencia de serifs, la forma de las terminales), siempre y cuando la letra permaneciera fiel al esqueleto. En el caso de Unger a un esqueleto en particular, el “esqueleto Unger”, manifiesto en la totalidad de su obra, desde Demos hasta Alverata (con la clara excepción de Flora, que es una cursiva enderezada). Entonces no es que Unger no pudiera “salirse” de una fórmula repetida, como sugería aquel arquitecto, sino más bien que había encontrado “su” forma, la solución que expresaba perfectamente su propio pensamiento. Así, uno de los legados de Unger, además de su obra sin duda perenne, es haber forjado este permiso de pensar la tipografía como dualidad: de un lado el esqueleto, del otro la musculación, como dos elementos inseparables en la práctica pero individualizables en el intelecto. [^Al igual que las dualidades aristotélicas de la que todos somos hijos en Occidente: materia y forma, sustancia y accidentes, potencia y acto. Y así estamos.]

Perfección en cada curva

Otra enseñanza de diseño de Gerard se me hizo comprensible también con los años: la confianza que otorga dibujar con precisión. En los diseños de Unger la precisión es una cualidad altamente visible. No me refiero sólo al hecho de que sus caracteres están impecablemente dibujados, sino a que la precisión en sí misma se manifiesta como una característica de diseño. Ese perfeccionismo en el dibujo de letras está ligado a varios aspectos, sólo quiero referirme ahora a uno en particular. El típico ejemplo es el paso de un dibujo del papel a la pantalla. El dibujo a lápiz, que todo diseñador gusta de hacer en sus cuadernos, permite una superposición virtualmente infinita de trazos suaves, como si fueran un “coro” de varias voces. Cuando nuestros ojos ven esa superposición inevitablemente destilan una curva, que es como el promedio sugerido entre todas las curvas. Por eso los bocetos a lápiz son tan atractivos, permiten a cada persona resonar con el “solista” que le quede mejor. Sin embargo, cuando ese dibujo es transferido al entorno digital, o es trazado directamente en pantalla, la encantadora superposición desaparece y es reemplazada por una única curva, blanquinegra, binaria, fatal, que debe ser lo más perfecta y feliz posible si queremos que represente al coro del dibujo inicial.

Una tipografía de calidad exige un dibujo de calidad. Y esa calidad es equivalente al grado de convicción de quien dibuja. No hay tipografía de calidad por azar. [^ En la era de la banalización, donde el “lettering digital” pretende trascender mediante la sobre-estimación de lo espontáneo o lo gestual por sobre lo reflexivo o meditado, porque sí, porque es más funcional a una vida acelerada, al igual que la *fast-food* lo es por sobre la *slow-food*), cada vez más se percibe en los jóvenes (en los alumnos) la dificultad de comprender el concepto de “calidad”, situar los elementos que hacen que un dibujo por ejemplo, tenga calidad. Muchos profesores de artes visuales se quejan de lo mismo. Desde que el arte puede no reparar en la factura “manual” de un objeto bien construido, que ponga de manifiesto el talento o el esfuerzo del artista o del artesano, los alumnos (y con el tiempo las escuelas) ya no identifican “valor” en la calidad de lo que hacen. Lo discursivo reemplaza al esfuerzo.] Como no es el instrumento ni el método, tampoco es la mano la que dibuja, ni el brazo, ni el cerebro. Es el alma la que dibuja. Hay una conexión, muy interna, entre el trabajo y su autor. Y cuando hay convicción en esa mente o en ese corazón, habrá calidad en el resultado, cualquiera el método e instrumento usados. En Gerard, esa convicción está teñida de su personalidad. Las tipos de Unger son esbeltas y elegantes como lo era su figura, su andar y su conversación. [^Gerard apreciaba mucho su propia vestimenta, en la que también buscaba, creo yo, sorprender. En Unger jamás faltaba el violeta, el lila, a veces el rosa, en una camisa, en un sweater. En un contexto de gusto europeo generalmente muy sobrio en comparación con regiones más soleadas que estimulan a un uso desprejuiciado del color, esto siempre me llamó la atención. Sin embargo en el entorno familiar de Gerard el diseño tenía un valor muy significativo. Su mujer Marjan, encantadora, muy versada en historia del arte, poseía una importante colección de joyería de diseño (que donó enteramente al Rijkmuseum previo a su fallecimiento en 2018, cinco meses antes del de Gerard). Y la casa donde la familia residió desde 1981 estaba diseñada en clave postmoderna por el arquitecto Mart van Schijndel. También fue donada por los Unger a una sociedad holandesa de protección de edificos de valor.] Las tipografías diseñadas con una profunda convicción implican un trabajo superlativo de dibujo, cada curva ha de ser coherente con la totalidad del signo, cada signo con la totalidad de la fuente, cada fuente con la familia que la contiene. Este criterio de calidad asociado a una convicción, digamos “espiritual” trasciende la mera idea de calidad técnica. En Unger calidad de dibujo, legibilidad y precisión son la materia prima del diseño.

El Norte y el Sur

Gerard era un tipo de mundo, muy consciente de las diferencias culturales, como buen holandés. El prólogo que escribió para el catálogo Lettres Françaises (compilado por Jean François Porchez, diseñado por Philippe Millot y publicado en 1998 por la ADPF y la ATypI), se titula “La frontière de la bière et du vin” (La frontera de la cerveza y del vino) y es para mí uno de sus textos más entrañables y pedagógicos: una línea diagonal divide a Europa de Norte a Sur en dos grandes regiones, la de la cerveza y la del vino. [^Richard Southall lo corregía diciendo que la línea más bien dividía la región de la cocina con mantequilla de la de la cocina con aceite de oliva.] Desde el principio esa mirada perspicaz sobre las identidades culturales en Europa me pareció quintaesencial en tipografía y me dediqué a explorar las relaciones de la tipografía con las lenguas. Gerard me hizo observaciones clave en mis escritos en Reading. [^Con los años fui encontrando núcleos históricos que definen “escuelas” tipográficas, nacionales o regionales, y armando una mirada propia de la sucesión de estilos tipográficos, que he intentado transmitir a mis alumnos a fin de darles herramientas más concretas para abordar la diversidad tipográfica. Hoy en día, en la era de las tipografías híbridas, esos paisajes estilísticos parecen lucir más desdibujados pero están presentes, y tengo la convicción de que si uno los estudia y se familiariza con ellos, la hibridación resultante será más feliz y perenne.]

Años después, la Universidad Católica de Chile, para la segunda edición de su diplomado en tipografía, invitó a Gerard como disertante internacional. Yo vivía en México por entonces y también fui convocado para participar de ese diplomado, unas semanas después de Unger. Cuando Gerard se enteró que yo también iría, propuso que el tema del simposio fuera la identidad y la lengua, y que cada uno de nosotros diera sus propias visiones como en una conversación en dos tiempos. Me sentí profundamente halagado, claro está. Gerard recordaba que ese había sido un tema favorito para mí en Reading. Unger era alguien que interactuaba realmente con los alumnos, se preocupaba por conocer tu punto de vista y tus intereses, y enseguida sugería diseños que había que observar, autores que había que consultar, artículos que había que leer.

Otra anécdota que pinta bien su conciencia cultural. Desde 1997 Gerard estaba diseñando la tipografía para el mega-evento del Jubileo en Roma año 2000. Millones de fieles y turistas visitarían Roma en esa ocasión y era preciso un sistema especial de información y orientación para el que se pedía el diseño de una nueva tipografía. Se hizo una convocatoria y la propuesta de Unger fue elegida. El proyecto se desarrolló pero no se aplicó. En una de las visitas en Reading en 1999 Unger se mostró fastidiado y nos confió que los interlocutores del proyecto en Roma estaban más preocupados por la altura de la falda en el pictograma de la mujer, y otros detalles de ese tipo, que por los avances en el proyecto, lo cual hizo que el equipo de holandeses se cansara y renunciara al proyecto, que no fue aplicado. La tipografía se llamó Capitolium, y Unger hizo una adaptación para prensa que llamó Capitolium News. La historia está narrada rigurosamente por el mismo Unger en *Typography Papers 3* (pp. 61-73) en un tono optimista y convencido de que el proyecto se aplicaría, pero sobre todo con un aire de humor irónico sobre el desencuentro de idiosincrasias entre holandeses e italianos, que pareció actuar en este caso.

## Relación con la historia Un día Unger llegó a clase y repartió entre los alumnos un espécimen impreso en láser de la tipo que estaba trabajando entonces, la Paradox (publicada por la Dutch Type Library un poco después), básicamente una moderna (en su esqueleto ungeriano), de fuerte contraste de trazos y de una cierta conciencia ornamental, digamos neoclásica en los detalles pero finalmente sobria, como todos los diseños de Unger, sin expresividades que pudieran perturbar lo global. En el espécimen de Paradox DTL Frank Blokland cita como referencias del estilo el arquetípico moderno de Firmin Didot, (inspirado a su vez en) el “Romain du roi” de Philippe Grandjean, también el cuerpo “petite cannon italique” de Jacques-François Rosart (el grabador belga del s. XVIII que grabó varios cuerpos display para la Enschedé en Haarlem), pero también un estilo amanuense del siglo XVII del calígrafo francés Nicolás Jarry (no confundir con el tenista chileno del mismo nombre). Lo curioso fue la explicación de Unger de por qué la había bautizado “Paradox” (Paradoja). Históricamente lo ornamental se reservaba para cuerpos grandes en rótulos y títulos, no para cuerpos de texto inmersivo. Sin embargo los nuevos avances en las tecnologías de impresión de hoy permitían el uso de estilos más refinados y ornamentales en cuerpos para texto. [^Dicho esto sin embargo habría que recordar las tipos del siglo XVIII grabadas por el punzonista alemán Johan Michael Fleischmann para la Ensechedé en Haarlem, de gran conciencia ornamental a la vez que de altísima legibilidad en cuerpos de texto.]

Gerard parecía tener una relación ambivalente con los revivals o interpretaciones de modelos históricos. En una ocasión me dijo que él “prefería hacer sus propios diseños en lugar de ocuparse de los diseños de otros”, lo cual me pareció un poco estricto consigo mismo. Es claro que más allá del valor que tenga o no un “rescate” histórico en particular, es evidente que todo nuevo diseño de alfabeto siempre dialoga con el pasado. Pero en otros textos y entrevistas ha dado respuestas similares. [^Por ejemplo en la entrevista que le hizo Riccardo Olocco “The inner consistency of Gerard Unger” dice que el ha intentado hacer un rescate tipográfico “como lo ha hecho Matthew Carter” pero que no le sale, simplemente no puede hacer nada. https://articles.c-a-s-t.com/the-inner-consistency-of-gerard-unger-7a42add9e900] Sin embargo, su propio diseño Hollander es un bello intento por reflejar el estilo tradicional holandés, en clara consonancia con los principios de Jan van Krimpen y en particular con su tipo Haarlemer.

En otra oportunidad cuando le consulté a Gerard de referencias para la tipografía del siglo XVII enseguida me aconsejó el capítulo dedicado a tipografía barroca en el libro de Haiman sobre Kis. [^György Haiman, Nicholas Kis. A Hungarian punch-cutter and printer 1650-1702. San Francisco: Jack W. Stauffacher & the Grenwood press, 1983. Un libro grandioso.]

Hoy pienso que esta idea sobre cómo vincularse con el pasado parece haber ido cambiando en Gerard con el tiempo. Si se mira su trabajo en perspectiva es posible que sus años de clases en Reading lo hayan acercado a una mirada más consciente de la historia, una transformación que suele ser natural en los diseñadores gráficos: en los primeros diseños el acercamiento es más gráfico, más independiente de la caligrafía y la tradición, y a medida que la comprensión de la letra madura se suele alcanzar una visión más conciliadora con la historia. El caso de Jan Tschichold es extremo, [^Es bien conocido que Tschichold de joven edita su manifiesto de la Nueva Tipografía rompiendo “definitivamente” con los cánones tradicionales de composición tipográfica, y en su madurez “se arrepiente” de ese ímpetu juvenil y abraza la tradición de lleno, incluso hasta diseña su propia versión de la Garamond, llamada Sabon en homenaje a Jacques Sabon, asistente de fundición de Claude Garamond.] pero sin llegar a ese nivel de radicalidad, esta parece ser la tendencia habitual entre los diseñadores.

También Unger refería que, para el diseño de Capitolium, James Mosley le proveyó de referencias sobre Giovanfrancesco Cresci (Typography Papers nº 3, 1998). Siendo Mosley un erudito del Renacimiento Italiano y en particular de la obra de Cresci, esto debió implicar un fructífero intercambio para ambos. Convengamos que no es lo mismo estar solo frente a la biblioteca de la humanidad que recibir la orientación de un historiador de la talla de James Mosley. Del mismo modo Unger adquirió la costumbre de respaldar sus nuevos diseños utilizando referentes históricos. Esas búsquedas en la historia parecen haber ido adquiriendo mayor formalidad, hasta desembocar en el emprendimiento de su doctorado en la Universidad de Leyden, el cual completó en 2013. [^ La tesis se encuentra disponible en idioma holandés en el sitio de la Universidad de Leiden. En español el título de la tesis sería: Alverata. Letras europeas contemporáneas con raíces en la Edad Media. Disertación para obtener el grado de doctor en la Universidad de Leiden, 2013.] Alverata es el proyecto práctico que supuestamente refleja su exploración de las inscripciones epigráficas de la época Románica. Si bien como diseño, en lo personal, me resulta menos interesante que otras tipografías suyas que me parecen grandiosas (Gulliver, Paradox, Capitolium, Amerigo!), Alverata es inquietante porque parece integrar de una sola vez todos los intereses de Unger: la cuestión de la identidad, el diseño de una tipo contemporánea a partir de una reconciliación con la historia, el apetito por investigar y descubrir “perlas” del pasado (una suerte de músculo de Sherlock Holmes ¿quizás presente en todos los diseñadores?), la exploración estilística dentro de una sola familia (estilos regular, informal, irregular), y finalmente, también el reconocimiento académico que significa el completar un doctorado.

En su último libro (Theory of Type Design, p.37) Gerard dejó en claro su posición frente a la historia (mi traducción): “Un beneficio de conocer la historia del diseño de tipos es la posibilidad de construir sobre el pasado, trazar los desarrollos del pasado al presente y extender esto hacia el futuro. Esto se puede hacer o bien permaneciendo cerca de modelos históricos antiguos o de ejemplos recientes, o bien esforzándose por lograr la máxima originalidad en todas las condiciones que conlleva el diseño de tipos, muchas de las cuales poseen una larga historia. La originalidad de un diseño tipográfico solo puede medirse en la comparación con los anteriores y, por supuesto, con diseños contemporáneos.” [^Textualmente: “A benefit of knowing about the history of type design is the possibility to build on the past, to chart developments from past to present, and to extend this into the future. This can be done by staying close to ancient historical models or to more recent examples, or by striving for maximum originality within all the conditions entailed by type design, many of which have a long history. Th eoriginality of a type design can only be measured through comparison with earlier ones, and, of course, with contemporary designs.”] Pienso que en esta contrastación, quizás extrema, de posibles actitudes de diseño, Gerard se pensaba claramente en el segundo grupo, es decir los diseñadores que buscan la originalidad.

Sobre Jan van Krimpen

La mirada que Unger arrojaba en sus clases sobre Jan van Krimpen creo yo pinta bien la visión que él mismo tendría del oficio de diseñador de tipos. A Unger le resonaba y divertía mucho que Van Krimpen, siendo hijo de gente campesina venida de las afueras de la ciudad, ansiaba las sofisticaciones de la urbe (la historia de la humanidad) y entonces fumaba pipa, se vestía con trajes de lino y al parecer hasta engolaba su forma de hablar, pretendiendo ser de una clase social que no era la suya. Esto aparentemente le valió la indiferencia o reticencia de aquellos de quienes buscaba amistad. Mi amigo Feike de Jong me explica siempre que los holandeses no tienen tres clases sociales, como en la mayor parte del mundo, sino unas veinticuatro o veinticinco, y que en una conversación entre holandeses el lenguaje sirve rápidamente para situar el nivel socio-cultural del interlocutor.

Huellas perennes

Generalizando mucho se puede decir que hay dos grandes corrientes en el diseño holandés: una que abreva en la tradición y otra más bien rupturista, irreverente. A posteriori de la segunda guerra mundial estas tendencias se vuelven más arquetípicas. Para profundizar en esta cuestión es imprescindible el libro de Jan Middendorp Dutch Type, recientemente reeditado.

En materia de diseño de tipos, Jan van Krimpen es un eslabón clave porque integra modernismo y tradición. Es quien abre el juego atreviéndose a diseñar unas tipos respetuosas de la tradición holandesa, forjada en las primeras décadas del siglo XVII (Hendrik van den Keere, Christoffel van Dijck, el belga Nicholæs Briot, el francés Pierre Haultin), pero con un ropaje moderno, preciso, afilado, justo. Esto permite a la siguiente generación que entra a escena (Sem Hartz, Dick Doojies, Chris Brand, Gerrit Noordzij, Bram de Does, Gerard Unger) darse la libertad de imaginar una letra clara, legible, moderna, en armonía con los cambios tecnológicos (del plomo a la fotocomposición y a la era digital), pero también respetuosas de la tradición. Sobre todo en el caso de los dos últimos (De Does y Unger) esas nuevas tipos acuñarían además un gran poder de síntesis histórica, de refinamiento y personalidad propia.

Bram de Does es sin duda el más purista de todos. Para él todas las tipografías son poco menos que una versión corrompida de la romana original de Nicolás Jenson. Y por supuesto que tenía razón. Bram destilará en sus (sólo) dos tipografías, Trinité y Lexicon, la quintaesencia de la armonía entre modernidad e historia, entre sobriedad y expresión, entre rigor y humanismo. Trinité y Lexicon son las dos ferraris de la tipografía del siglo XX.

Gerard Unger, contemporáneo de Bram, adopta el camino del explorador y se permite jugar con la diversidad disponible, experimentar. Ese camino podría verse como un amplio arco que va del modernismo (cerca de un Wim Crowel, de hecho en sus inicios trabajó en el estudio de Crowel) hasta un modernismo reconciliado con la historia (más cercano a un Bram de Does). Por tanto su trabajo nos aporta más información como termómetro de los tiempos, tiene un mayor valor en términos de Zeitgheist tipográfico. Y por lo mismo no sorprende que sus diseños sean más conocidos globalmente. Eso también va de la mano de una personalidad más extrovertida y ambiciosa (en comparación con Bram que elige tomar distancia del mundo).

Bram de Does y Gerard Unger, ambas figuras centrales para entender la tipografía de los últimos 50 años, son sin duda los diseñadores de tipos más trascendentes de la escuela holandesa contemporánea. Ambos partieron de este plano recientemente, pero su obra es inmortal.

Gerard Unger será siempre un referente clave de la tipografía responsable. Un diseñador con un profundo sentido humano de la lectura, con un potente sentido de la síntesis, y también un profesor generoso y de gran inspiración.
Sintetizar la diversidad exige primero conocerla, explorarla. Unger fue un destilador singular de las formas, viejas y nuevas, de nuestro alfabeto. Al igual que un perfumista dedica su vida a destilar las infinitas fórmulas de vahos posibles, para acercarse a la esencia misma de la flor.

Río Ceballos, Córdoba, Argentina
28.11.2018

Referencias y otras lecturas

—Paul Bennet, Postscripts on Dwiggins. Nueva York: The Typohiles, 1960 (Typophile Chap Books nº 35 y 36).
—Catálogo Excoffon a la ocasión de la exposición, París: Excoffon Conseil, 1986.
—György Haiman, Nicholas Kis. A Hungarian punch-cutter and printer 1650-1702. San Francisco: Jack W. Stauffacher & the Grenwood press, 1983.
—Bruce Kennet, W. A. Dwiggins: A Life in Design, San Francisco: Letterform Archive, 2017.
—Jan Middendorp, Dutch Type, Rotterdam: 010, 2004.
—Mosley, James. “Giovan Francesco Cresci and the Baroque Letter in Rome”, en Typography Papers 6, 2005, pp. 115-155.
—Gerard Unger, “A type design for Rome and the year 2000” en Typography Papers nº 3, Reading (UK): University of Reading, 1998.
—Gerard Unger, Alverata. Hedendaagse Europese letters met wortels in de middeleeuwen. Proefschrift ter verkrijging van de graad van Doctor aan de Universiteit Leiden, 2013 (Traducción posible: Alverata. Letras europeas contemporáneas con raíces en la Edad Media. Disertación para obtener el grado de doctor en la Universidad de Leiden, 2013.)
—Gerard Unger, “Avant-propos” en Chamaret, Gineste, Morlighem, Roger Excoffon et la fonderie Olive, París: Ypsilon éditeur, 2010.
—Gerard Unger, “Experimental no. 223, a newspaper typeface, designed by W.A. Dwiggins”, Quaerendo, 9.4 (1981), pp. 302–24.
—Gerard Unger, “La frontière de la bière et du vin” en Lettres Françaises, París: ATypI y ADPF, 1998.
—Gerard Unger, “The design of a typeface” en Visible Language, 13.2 (1979), 134–49 (p. 141).
—Gerard Unger, Theory of type design, Rotterdam: nai010, 2018.
—Gerard Unger, While you’re reading, Nueva York: Mark Batty, 2007.

En internet:
https://articles.c-a-s-t.com/the-inner-consistency-of-gerard-unger-7a42add9e900
https://artjewelryforum.org/in-memoriam-marjan-unger?fbclid=IwAR1LeBivnQKzpWYFEd4_dpiAAScH42iTZxBvvhmWkHjW-10HH5mH06njoC4
https://vimeo.com/84208612 [Documental sobre Bram de Does]
http://www.gerardunger.com/